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《北窗臆语》——陈传席 [复制链接]

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admin 发表于 2013-5-16 11:34:07 |显示全部楼层

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《北窗臆语》 陈传席著 中国青年出版社

陈传席的《悔晚斋臆语》已由江苏、河北和中华书局再版印刷11次了。贾平凹、白先勇等都盛赞这本书。诺贝尔奖获得者莫言写了《可浮大白之书——读陈传席〈悔晚斋臆语〉》称此书“能言别人不能言,敢言别人不敢言”,并说:“读此书时,案前应置美酒一罈,得意处即拍案起浮一大白。”可见称赞之高。但《悔晚斋臆语》写于15年之前,我们希望看到续篇。
  终于等到了,中国青年出版社出版了陈传席的新著《北窗臆语》,刚一出版,便不胫而走,笔者购得一本,一口气读完,且爱不释手。这是一本充满哲理的书,新意叠出的书,他用散文笔法,读时是美的享受,读后受启发无穷。
  全书分三个部分,第一部分谈绘画书法的大问题。例如《“天才”和“干才”》、《猥琐和谦虚》、《个性和修养》、《清气和大气》、《文与画的内在关系》、《敢于肯定》、《破碎相》等等。他论述了“英雄创造历史,天才创造艺术”,个性的先天和后天,大家应具有什么样的胸怀。他论述了“文脉至为重要,但中国的画脉中又一直有文脉的内涵和基础。”他谈画才和画情的区别,才能和才华的区别。下笔敢于肯定,是天才画家的性格,等等。他谈成为知识分子的4个标准,他谈怎样继承传统,皆给人重要启发。
  第二部分谈目前书画界存在的问题,其中还有几篇重要论文。《关于题材的一个问题》对美术界影响至大,此文发表后,多家刊物转载,连党中央的刊物《求是》也转载了,可以说是改变风气的一篇重要文章。
  他还论述了“天才之质”和“天才之绩”,对于画家启发尤大。他提倡“骨秀”,很多老书画家读后,要为他出资召开全国性的研讨会,他拒绝了。此文读后,书画家必会有一个新的认识。他还提倡“笔墨当随古代”,“无所不师,无所必师”……
  第三部分写他在国内外的见闻,最有哲理,而且篇篇是美文,读了还想读。他参加英国的国际艺术节,在中国台湾看画,尤其是看现代书法表现,写得生动而趣味丛出,读时你会笑得前仰后合。他在马来西亚登山后说:“站在高处的人,看低处的人都很渺小;其实,站在低处的人,看高处的人,也都很渺小。但从低处到高处,可不容易呀。峰高无坦途,途中险恶,你必须攀、援、抓、跪、爬等各种手段都用上,手脚并用……”结论是“高处好吗?低处好吗?不如立在远处”。
  陈传席的文章有一个特点,看似谈艺术,实际上是从艺术切入,而在谈社会、人生。但又确实在谈艺术。他的文章读后,你会有无穷的启发,从中得到很多知识。读时又是巨大的享受。总之,陈传席的《北窗臆语》是一本能一口气读完而又爱不释手的著作。


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admin 发表于 2013-5-16 11:35:38 |显示全部楼层

《北窗臆语》——陈传席【摘要 书评 】

【摘要 书评 】
《北窗臆语》——陈传席         
      ——黄山云艺术网
内容简介   
《北窗臆语》为陈先生近年来所写的关于艺术及艺术事件的随笔、评论结集,所收文章大多未收入过其他书籍。陈先生的文字直抒胸臆,绝不隔靴搔痒、文过饰非,读之让人痛快、过瘾。

作者简介   
陈传席,现为中国人民大学艺术学院教授、博士生导师,著名美术史家。目前已出版著作50余部,其中《中国山水画史》《六朝画论研究》《画坛点将录》等有很大影响。

目录
北窗臆语
论庸众
“天才”与“干才”
猥琐和谦虚
个性和修养
清气和大气
国学大师和国画大师
大家的胸怀
不要培养人格低下的知识分子——谈评奖的一个问题
假画和假文
文与画的内在关系
画材和画情,才能和才华
有话则短,无话就算
人无风趣官必贵
上级打招呼怎么办——读《毛泽东书信选集》有感
朝无幸位,民无幸食——议严打书画造假
什么叫知识分子(节录)
缺少阳刚大气和激烈的节奏——北京奥运会开幕式的启示
敢于肯定
高呼题跋
藏坏不如看坏
破碎相
错在赵,而不在秦——评中国部分有名的新建筑
《兰亭序》和《祭侄稿》
学书贵在神似说质疑——临习贵在形似,创作贵在神采
枊下惠·鲁男子·传统·继承
悔晚斋论艺
中国人形象及艺术形象考略
艺术家,你在助谁之威风——关于题材的一个问题
“天才之质”和“天才之绩”
论骨秀——兼论王羲之书法地位在唐代由最高到最低
书画家在艺术史上定位的标准
笔墨当随古代
风格和花样——谈双年展的一个问题
分久必合,合久必分——论中西绘画的交流
无所不师,无所必师——兼谈学习的三种方式
判断力、艺术创作与艺术史研究
文官制度对中国画的影响
得其趣而不计乎法——谈贾平凹的书画
再议中锋、偏锋与八面锋
复古也是一条路
徐悲鸿和林风眠艺术主张之异同
如是我见
英国的国际艺术节(上)
英国的国际艺术节(下)
台湾观画记
观看现代书法表演
再看现代书法表演
怀念白纸
高处 低处 远处——马来西亚原始森林探险记
附:家乡 父母



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admin 发表于 2013-5-16 11:41:51 |显示全部楼层
前言  
中国青年出版社要出版一套“艺途文心丛书”。负责编辑这套丛书的编辑跟我说:“这套丛书的定位是‘好画家的好文字’,陈老师你就随便写吧。”自己怎么好意思说自己是“好画家”,而且写的是“好文字”呢,这是一件让人难为情的事情。至于“随便写”,完全没有约束,也是不行的。
  艺术发展于约束,灭亡于自由。
  或者说,艺术在约束中发展,在自由中灭亡。
  晋顾恺之提出“传神论”,谢赫提出“六法论”。你的画必须传神,必须符合“六法”,这就是约束;你如果要自由,你的画就可能不传神,没有气韵,用笔也不好,也没有传统,那你的艺术就灭亡了。当然,约束也可以突破,可以“胡来”,但必须合乎新的道理。《庄子》说:“猖狂妄行,乃蹈乎大方。”虽然“猖狂”且“妄行”,但仍合乎道理,建立新的约束。你按传神、气韵、骨法用笔等去画,就发展了。
  做人也如此。你要自由,必须首先约束自己。否则,你就自由不了。绘画是需要在自由状态下进行,但必须在约束中自由。
  写作也是如此。我读了这套丛书中已出版的一本,心里有了点数。这是一套让画家谈艺术,也谈谈人生的书籍。
  我选了一下自己已发表过的文章,其中有一篇《高处低处 远处——马来西亚原始森林探险记》,文中写道:“站在高处的人看低处的人,很渺小;站在低处的人看高处的人,也很渺小。但从低处到高处,可不容易啊。峰高无坦途,途中险恶,攀、援、跪、爬等各种手段都必须用,否则到不了高处。低处好吗?高处好吗?不如立在远处。”于是,便以《高处 低处 远处》作为书名。但一校时,我和编辑都觉得这个书名没有体现这本书的内容,于是便改为《北窗臆语》。我的书桌在书房的北窗下,我的文章大都写在北窗下。
  按照这套丛书的体例,我把文章分为几个部分,只是强行划分一下,其实没有什么大的道理。比如有十八个人乘车,怎么分法,有的有道理,如大人携小孩在一起,恋人在一起,但有时也是随便分一下,并无道理。比如“中外见闻”就是中外见闻,但“北窗臆语”中的一些文章也可归入“评论”,也可归入“悔晚斋论艺”,反之亦然。天下事,你说有道理,又似无道理;你说无道理,又似有道理。何况是几篇文章呢?佛云:“非法,非非法。”又云:“于相离相,于空离空。”如是而已。
  书中所收文章,都是希望读者从中了解一些历史、一些事件、一些人物,更多的是我以美术为切入点对人世和美术等问题的思考、分析和研究。
  有一部分文章是我专为此书而写的,大多数是以前在报刊上发表过而未收入过书中的。当时预料的事,后来又证明是正确的。但所有的文章都没有过时。我已出版了51本书,有的再版10次,有的再版8次、9次,我不会把对现在没有意义的过时文章奉献给读者。汉陆贾《新语.术事》有云:“善言古者合之于今,能述远者考之于近。”吾人不可称善、能,然必努力而效之。

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admin 发表于 2013-5-16 11:44:15 |显示全部楼层
精彩书摘   
                                              笔墨当随古代
  几年来,我一直提倡“笔墨当随古代”。或曰:笔墨如果一直都随古代,岂不陈陈相因,一成不变,千载一法,艺术不就真的终结了,死亡了吗?所以,还必须知道笔墨表现什么?知道了笔墨表现什么,笔墨就不可能一直一样。这正如写律诗,出句和对句的平仄要相对,即平平对仄仄,这是一个原则。但老是相对,第三句就和第一句相同了,这就要有粘,再加上韵脚的不同,所以,每一句的平仄就不可能完全相同。
  知道了笔墨要表现什么,更如律诗的格律是一定的,只要是律诗都必须遵守,不能出一格,但诗的内容不同,千诗万诗都不会相同。唐诗、宋诗、元诗,又都不相同,诗还是在发展。
  传统的笔墨,必须表现新的精神,新的时代精神,才能产生好的作品,历代优秀的作品皆如此。
  魏晋南北朝、隋唐、五代、北宋、南宋、元、明清,都是延续传统的,但历代绘画皆不同。据张彦远的《历代名画记》及《法书要录》所记,中国的绘画,中国的书法,都是代代相传的。如书法,蔡邕“传之崔瑗及女文姬,文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王羲之传之王献之,王献之传之外甥羊欣,羊欣传之王僧虔,王僧虔传之萧子云,萧子云传之僧智永,智永传之虞世南,世南传之欧阳询,询传之陆柬之,柬之传之姪彦远,彦远传之张旭,旭传之李阳冰,阳冰传徐浩、颜真卿、鄔彤、韦玩、崔邈……”(《法书要录》卷一《传授笔法人名》),但历代的书法并不相同。相反,不在这个传授之列的书家,鲜有成为大家的。《历代名画记》卷二《叙师资传授南北时代》中记载从曹不兴、卫贤到顾恺之,张墨到曹霸、韩干、陈闳等,也都是历代相师,但画风并不相同,而且代代都在发展。
  还有更严重的问题,历史上凡是提出“复古”口号并付诸实践的,在艺术上都取得了巨大的成就,都产生了不朽的杰作。我曾在《复古也是一条路》一文中谈到这个问题,无论诗文抑是书画,凡是高举“复古”大旗的,成就皆十分突出。唐代韩愈和柳宗元是倡导古文运动的两大领袖。韩愈并说:“非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存。”他还说:“愈之志在古者,不惟其辞好,好其道焉尔。”柳宗元也如此。宋代欧阳修也是力倡古文运动的,并在理论和实践上都做出了杰出的贡献。宋代的文学也是从欧阳修的古文运动开始有了相当大的起色,唐宋八大家都是古文运动产生出来的。
  欧洲的“文艺复兴”运动也是“复古”运动,他们打出的旗号就是“回到希腊去”,要“复兴”古典文化。“文艺复兴”是后人无法超越的。可见,“复古”是有何等的效力。
  中国美术史上,宋元绘画为两大高峰,我在《中国山水画史》一书说宋代的绘画史“从保守到复古”。元朝初,赵孟頫就力排“近世”,而极力倡导“复古”,他把“古意”列为绘画审美的第一标准。从此,以“古”为“高”,称为“高古”。以古为雅,称为古雅。
  思想界重要人物孔子、老子、庄子,也都是提倡古的。孔子自云“信而好古”,“好古敏以求之”,其言必称西周,“周之德,其可谓至德也已矣。”孔子是当时提倡“复古”的代表。老子言必称“小国寡民”,“使人复结绳而用之”,“邻国相望,鸡犬之声相闻,民至老死不相往来。”考古学谓“结绳而用”当在夏之前,则老子主张复古复到尧舜时期。而庄子之徒力主“巢居”,“与麋鹿共处”,甚至“民知其母,不知其父。……此至德之隆也。”庄子主张复古复到原始人时代。
  历史上的“复古”大多是学习古人的精神,以去除当时的浮华风气,以创造出更优秀更实在的时代或艺术,而不是重复古人的形式。相反的,韩愈还提出“陈言之务去”,“务去陈言”,他是以“复古”为武器,扫除六朝的浮艳之风。北宋复古的青绿山水也远比以前的青绿山水要充实丰富得多。元人复古学五代的董巨,显然也不同于董巨,而创作出元人的特点,元人的绘画也正是继五代之后另一高峰。
  “笔墨当随古代”,其实是当随传统,但是古代的传统,而不是现在的新传统。因为石涛说“笔墨当随时代”,所以,我提出“笔墨当随古代”以对之,以强调之。
  石涛说的“笔墨当随时代”,似乎也是质疑的提法。石涛的笔墨就没有随“时代”,清初的时代笔墨是“四王”一系,他就没有随之,相反对“四王”一系笔墨不敢越“南宗”一系雷池而大加嘲讽。他说“画有南北宗,书有二王法……今问南北宗,我宗耶,宗我耶。”“万点恶墨,恼杀米颠,几丝柔痕,笑倒北苑……”这都针对“当代”的流行笔墨而言的。
  清代画道衰落,“四王”一系并没有创造出宋、元那样的高峰,可能和他们笔墨未随古代有关。“四王”们口中说的是学古代,画论中也提古代,实际上他们并没有学古代。王时敏学的是和他同时的董其昌,后“三王”学的是王时敏和董其昌。他们所谓学古代其实都是学董。从明末的董其昌到王时敏、再到王鉴、王石谷、王原祁、再到“小四王”、“后四王”,都是“笔墨随时代”的,不是逆向学古代,而是顺向学时代(当代)。当然,“随时代”,“学董”也未尝不可,这和他们不善学也有关。(此当另论)。
  书法更是如此,你如果立志成为一个书法家,你必须学“二王”、学“颜柳”、学周秦、学两汉、学帖、学碑,总之必须学古代。如果你一直学当代的流行书风,甚至学那些用棕刷笔刷出的工艺字。再加上一些红绿点子,你的前途只是死路一条。你终其一生,连书法家的尘印也看不到。
  我十年前说过,你的书法如果从宋筑基,一直学宋以后,格调都不会太高,必须学唐以前。如果你只学当代流行书风和棕刷画出的红绿点子字,那你绝对完蛋,彻底完蛋。
  为什么笔墨不能随当代(时代),而非要随古代呢?其一,当代的笔墨良莠不分,未经过历史的筛选,你学的可能是垃圾。其二,即使你学的是优秀的笔墨,而当代的笔墨为当代人所常见,你学了,就容易千篇一律,千画一面。其三,当代人笔墨又分两种,一是传承古代的,二是创新的,你学当代人传承古人的,不如直接学古人的。他取法乎上,仅得其中;你取法乎中,仅得其下。你学创新的,当然学得好也未必不可。齐白石成功了。很多人学齐,形成齐派,但超过齐白石的就十分少,甚至不可能。还有些所谓创新的笔墨,未经时代的检验和过滤,未必是优秀的笔墨,那么你学习,问题就更大。古代留传下来的优秀作品都是历经筛选,历代专家公认的。所以,一般不会学坏。学得正确,绝对不会坏。
  西方画要技术,中国画要功力,功力是技术的升华。和中国的武术一样,要想有功力,就必须按传统的套路去练,否则永远不会有功力。
  进入传统,出不来怎么办?这是不可能的。历史上八大山人的画,笔墨功力最深厚,个人风格也最强烈。八大山人进入传统最深,他笔笔入古人,笔笔出古人。黄宾虹笔笔来自传统,但笔笔有新意。历史上还没有一个书画家深入传统而跳不出来的。你能进入房间,必能出来,就怕你进不去。所谓进去,就是把传统学到手,只要你有思想,只要你生活在新时代,你用传统的手法表现新的时代精神,你必能创作出新的精神。
  经常看到一幅对联:“立志不随流俗转,留心学到古人难。”“不随流俗转”,就是不同于流行风气,这流行风气都是当代的。“学到古人难”即学到真正的传统难。唯难而能之方可贵。
  优秀的书画家必须学到古人的笔墨传统——这是功力的根本。再来表现新的时代精神。因为要表现新的时代精神,古人的笔墨又不够,这就必须充实加强古人的传统笔墨,然后又成为新的传统。传统也在流变,犹如长江浩荡,每一处水质、水波、深浅、宽窄、缓急,都有区别,但源头是不变的。源头的水来自雪山,雪山也是大自然的积化。但没有这个源头,就没有浩浩荡荡一泻千里的长江。
  源头一断,主流就干了,支流的水有限,不但无助于主流,而且不久也会干枯。你不要这个长江,重新挖一条新流,能和长江比吗?
  早在南北朝时,姚最就提出“质言古意,文变今情。”元朝的赵孟頫在《兰亭十三跋》中说:“盖结字因时相传,用笔千古不易。”接着又说:“右军字势,古法一变,其雄秀之气出于天然……然古法终不可失也。”字体可变,但用笔(即传统笔墨)千古不变。“古法一变”是指字势变了,“古法终不可失也”即笔墨当学古代也。
  赵孟頫又说:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”也就是我说的“笔墨当随古代”,或者说“笔墨当随传统”。
  时至今日,没有传统的文化,都是浅薄的文化。犹如你新挖一条小沟,能和长江比深长吗?
  朱子云:“旧学商量加邃密,新知涵养转深沉。”传统也要在新时代“加邃密”,新知中必涵养旧的传统,才能深沉。善学者能于旧学中知新知,于新知中见旧学,则旧学亦新知,新知亦旧学也。
  编辑见余,即索文于余。余正养病金陵,乃强书数语,唯倡“笔墨当随古代”,以匡时弊耳。


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admin 发表于 2013-5-16 11:50:43 |显示全部楼层
精彩书摘

不要培养人格低下的知识分子
——谈评奖的一个问题
陈传席
1986年至1987年,我在美国一所大学任研究员,在一次华人聚会上,忽然有几个人跑到我面前,热烈地向我祝贺。我吃了一惊,他们

也马上停下来,“你是……”原来他们弄错了。交谈中才知道,当时有一位华人获诺贝尔科学奖,大概叫李远哲,长得很像我,“长
相,年龄,气质,风度……啊,他比你个头还是稍矮一点。不过,太像了。”他们都是台湾人,在美国工作或留学,刚从广播中听到
李远哲获诺贝尔奖的消息,而且李远哲也正在这个城市,他自己也是听别人告诉他自己获诺贝尔奖的消息,后来又在广播中得到证实
了的。原来,诺贝尔奖的获得者,得主事先一点也不知道。既不要自己像乞丐似地把自己科研成果一一上报,也不要填表,更不要自
己吹自己的成果有什么独创和高明,更不存在拉关系、开后门等等,而是由有关专家提出推荐,且不通知科学家本人,再由权威专家
评判,评判后,发布消息,所以得主往往事先一点不知道。消息发布后,大家向得主祝贺,得主当然也很高兴,更十分光荣。但如果
要科学家自己上报、求奖,求人为自己发放诺贝尔奖,而且必须自吹自己的成果如何高明,同时还得贬低别人(同行)的成果,又是
填表,又是上报,又是审核,等等,那么,这位科学家还高贵吗?人格还高尚吗?他还有时间和心情去从事研究吗?
诺贝尔的妻子是被一位数学家夺走的,诺贝尔为此十分伤心,所以,诺贝尔奖中不设数学奖。后来,国际某组织设立了世界数学奖(

我忘记了具体名称),相当于诺贝尔奖。上次得主是一位俄罗斯数学家,这位数学家埋头数学研究,功力极深,但从不发表论文。如
果在中国,他肯定不会被聘为大学教授,但俄罗斯一位大学校长还是聘请他为教授。这位数学家只把自己的研究结果挂在自己的电脑
网上,绝对没有向任何刊物投稿,他认为投稿有辱他的人格,他在自己研究成果前写下一句话:“就是这样的。”结果被国际权威机
构评为国际最高数学奖。全世界轰动,他也无动于衷,继续过自己平淡而紧张的研究生活。通知他去领奖,他一笑置之,拒绝去领奖
。他的生活并不富裕,但有教授工资,能维持生存和研究也就够了。
每一个人都应该有自己的高尚人格和骨气,但不可能完全如此。比如当官的,下级必须服从上级,而且官员礼贤下士时,面对群众、

贤士,他应该表现出“处下”的风度,绝不可高傲。此外,为了巩固和提高自己的地位,也不得不(略去);又比如一个乞丐向人乞
讨,他必须低下……
但知识分子必须有独立人格、高尚的人品,特别是骨气。
社会也应该尊重和维护知识分子的独立人格和高尚人品,至少不能培养知识分子的“低下人格”,而现在很多规定就是培养人的低下

人格。比如评奖,先发通知,叫人去看通知,然后按通知规定,把自己的著作或画集上交,再填写表格,自己认为自己的作品能得几
等奖,并讲出自己作品的优点,比别人作品强在哪里。一个知识分子,自己拿自己的作品去求奖,自己讲自己作品如何好,而且还必
须贬低同行其他人的作品,这人品就不会太高,还能有什么格调呢?但不求奖也不行,因为每年都有大量著作、画集出版,评职称、
评工作、入协会,都要得奖作品才算数。
这还不算,评奖时还要活动,打听好谁当评委,好一一登门拜访打招呼,是否送礼就不得而知了。一位朋友告诉我,他在某市办一个

书法展,原定好请一位名人出来讲讲话并剪彩,名人也答应“肯定来”,但到展览前一天,名人告诉他:“不行了,有紧急事。我的
作品要参加评××××奖,这几天正要评,我得去活动活动。”“去活动就有希望,不去准没戏!”他去活动了一个多星期,果然奖
评到了。
争着当评委,谁有权谁当评委主任、副主任,再由他挑选几个和自己合得来的评委。评奖讨论时,首先把自己的作品评上高奖,再评

几个关系户,或自己朋友的学生……
真斯文扫地矣!
我建议,以后评奖也像评诺贝尔奖一样,由有关部门找一批权威专家参与,由权威专家推荐,再评比。如果权威专家自己的作品也被

另外权威推荐,那么评到他的作品时,作者必须回避。评好之后,再公布。这样可以少折腾作者,不要让他们为评奖到处兜售自己,
到处拉关系,长此以往,知识分子人格降低而不自知,还以为是应该的。其实,每年出书出画册很多,但真正好的著作是十分少的,
大家一提就知道的。现在,好书评不上奖,十分恶劣低下的书反而能评上奖,问题就出在人格高尚的人不愿降低自己的人格去求人求
奖,而人格低下的人本来写不出好书、画不出好画,便到处求人拉关系,或者自己有权,奖便评到自己头上,不是评奖,而是评关系
、评权势。
知识分子是社会精英、人群的典范,他们人格的高下决定社会素质的高下。所以我希望不要培养人格低下的知识分子和文化人。要培

养他们高尚的人品和人格,贫贱不能移,威武不能屈,富贵不能淫。捧着自己的作品求人为之评一个奖,这人格还不低下吗?
明代朱元璋就是培养知识分子人格低下的一个皇帝,历来“刑不上大夫”,而朱元璋对具有高尚人格的知识分子,或拍颊,或逮捕,

或腰斩,或侮辱后杀头,重用的都是那些俯首贴耳、人格低下的人。从明初始,知识分子的人格集体降低,直到五四运动,知识分子的人格才上升起来……
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精彩书摘

藏坏不如看坏
     陈传席
宋•王希孟的《千里江山图》不仅是中国的国宝,也是世界级的国宝,现藏于故宫博物院。这幅大青绿的山水名作,长1191.5厘米,高51.5厘米,后面有北宋权相蔡京的题字,前有乾隆皇帝的题字。我在二十多年前见过一次,据说那是最后一次展示。因为颜色厚,每展开、合上,颜料都掉一部分,看了心疼。我当时也不主张经常展示。但绘画作品的价值就是供人欣赏。当然,绘画作品也有教育、鼓励、认识等价值,但必须在欣赏的基础上才能完成。你研究一幅画,根本就看不到这幅画,怎么研究呢?《千里江山图》已有二十多年深藏宫中,没有打开过,就连庆祝中华人民共和国五十周年大庆的时候,其他的国宝和古代著名的绘画都拿出来展示了,象张择端的《清明上河图》这样珍贵的绘画也多次展出,唯独没有展示《千里江山图》。难道就一直这样藏下去吗?
为了这件事情,我询问了故宫研究处的负责人。他说:“这幅画恐怕永远也不会拿出来展示了。”我问为什么?他说:“这幅画容易损坏,谁打开谁负这个责任。现在谁也不敢负这个责任。这样的国宝谁能负得起责任呢?我是研究处处长,我都没有看过这幅画。再过几年,你陈传席就是最后看到这幅画的人了。那你就更了不起了。这幅画如何,你就成为最有发言权的人。我们看管这幅画,也未见到里面的作品,也未有发言权……”“不但我没有看过,副院长也没有看过,就连最喜爱绘画的文化部副部长兼故宫博物院院长,他也没有看到这幅画。”我想,连故宫博物院的院长都看不到这幅画、研究部负责人、保管这幅画的人都看不到这幅画,这幅画即使永远保存下去了,又有什么价值呢?和烧掉有什么区别呢。因为中国的绘画收藏起来不打开,当然损坏小一点,但是自然规律是避免不了的,最后仍然要被毁坏,它只是晚坏几年而已。这样永远保存下去,即使没有人看,总有一天还是会坏的。现在看来,与其藏坏不如看坏。
当然,我也不主张损坏它。这幅画的价值是举世皆知的,经常打开会损坏它,完全不打开更没有价值,等于不存在。我认为,最近就要赶紧打开一次。现在复制的手段相当高明,自从日本的二玄社复制名画以来,很多的名画都能通过高科技的手段完全复制出和原画相同的效果。国内也有几家复制效果比二玄社还要高明的。故宫博物院也有自己的紫禁城出版社,也可以复制。我认为打开一次肯定会损坏一点,但可以让很多的摄影家或从事摄影工作的人多多拍照,然后复制成几千份,甚至几万份,让这幅画广为流传。同时可以制成光盘,在故宫博物院供人欣赏。这样一来,反而能扩大这幅画的价值,它就能不朽。就这一幅画,它总有一天会藏坏。现在,我们将它展开,通过高科技的手段复制保存下来,原画虽然坏了,但我们复制的画还可以一代一代的复制下去。以前好的碑文,有宋拓本、元拓本、明拓本和清拓本。宋拓本肯定要比元拓本要珍贵,元、明的拓本肯定比清拓本更珍贵。因为愈早愈接近真迹,愈晚会经过风雨和自然的侵蚀,会在某些程度上失真,所以说愈早期的拓本效果愈好、价值更高。绘画不能用拓本方式复制,但现在的高科技就等于拓本一样。而且,在有准备的情况下将画打开一次,损坏也不会太大。这样,大家赶紧拍照复制出来。过几年再拍照一次,效果就不如上一次,就同清拓本不如明,明拓本不如元、宋拓本是一样的。而这一次打开的价值是非同一般的。
另外,保存的方法也可以有些革新。二十多年前,我在国外看了他们收藏的中国绘画就是把卷轴的方式给去除了。因为我们传统的方法是把画卷起来,占很小的面积。打开时悬挂起来或放在玻璃柜子里面,展示过之后再卷起来。一卷一展,画面多少有点损坏。有的绘画用肉眼看不出来损坏,但实际上已经损坏了。国外把我们的画买去或盗取后,是在非常平整的木板上展开,然后固定在这块板子上,从此就不再卷起来。板上再加一个盖子,展示的时候把盖子掀开,大家看画。看过以后不需要展示了,再把盖子盖上。这样,绘画不需要卷来卷去,减少了损坏。我认为《千里江山图》也可以采取这个措施,因为它的长度和宽度我们早已知道了,我们也可以用一块很高级平整的大木板,展开一次后就放在并固定在这个木板上,不再卷起来。不卷起来了,上面这个颜料再厚也不会损坏,更不会掉一块。然后,在木板上再加一个木盒盖,看完以后就盖起来,需要展示时就把画推出来。  
当然,最关键的问题是要赶紧向世人展示这张画,让大家研究这张画。据我所知,这张画很少出版,能够看到原作的人就更少了。我当时看到原作,那真是惊天地,泣鬼神,是一张十分了不起的青绿山水。不看到这张画根本不了解北宋时期青绿山水的艺术水平达到一个什么样的高度。很多没有看到真迹,或看到很小印刷品的人都和我讲过,王希孟的《千里江山图》不怎么样,在艺术上水平上不是太高。他们会有这样的看法是因为没有看过原作,也没有见到相当清晰的印刷品,而是模模糊糊的印刷品,给人感觉非常不好。这对中国的名画也是一种损坏。
更重要的问题,这张画与其藏坏,不如让它被看坏,藏坏就毫无意义了。而现在打开一次其实并不会损坏太多,只会更广为传播,就永远不会坏了。通过高科技的手段一代一代的复制下去,即使原作坏了,复制过的作品和原作一样,还是一代代的保存下来。这是一个很好的方法。
   另外,还有责任心的问题。大家都知道中国画这样藏下去不是办法,而且总有一天会藏坏的。这幅画二十多年没有被打开了,你知道损坏到什么程度呢?也许现在已经坏了。即使不坏,也是一天天的破坏下去。因为害怕画被损坏而不将其打开,看上去是负责任的行为,实际上就是怕负责任。这种怕负责任的态度就是不负责任。据说这次汶川大地震,地震部门已经测出来,但消息还不是太可靠。怎么办呢?如果将此消息报导出去,真正是发生地震了,只是尽到责任而已。万一没有发生地震呢,你把老百姓折腾来折腾去,激起民怨,向上反映,甚至就有可能把地震局的负责人和有关人员撤职了,大家就宁肯不讲。不讲结果震了,和我们没有责任。讲出来不震了,我这个职务就撤掉了。这样看来,实际上是不负责任的态度。但是这里面也有一个问题,什么叫有责任,什么叫没有责任。我认为不报是不负责任,七万人的性命和财产就损坏了。画也是。大家为了怕负责任而采取这种措施,其实是最大的不负责任。这个问题我认为有关方面应该讨论一下,定一个制度,什么叫负责任,什么叫不负责任。不要把损坏国家财产、不负责任的人看作是负责任的人。故宫博物院的负责人反复和我讲:“谁敢打开?谁打开谁负责任。”我说要不打开总有一天会藏坏吧。“藏坏了是自然损坏的,我们是不负责任的。上级追究不到我们。只要不追究到我们,和我们无关,我们就不管了。”这种态度是更值得重视的。
     
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admin 发表于 2013-5-16 11:53:47 |显示全部楼层
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风格和花样
————谈双年展的一个问题
   艺术上的“风格”和“花样”大不相同。
   古代艺术重时代风格,不重“花样”。甚至象后人常用的技法“吹云”、“泼墨”,唐人也把它作为“花样”来反对。张彦远〈〈历代名画记〉〉卷二有云:“------沾湿綃素,点缀轻粉,纵口吹之,谓之吹云,此得天理,虽曰妙解,不见笔踪,故不谓之画。如山水家有泼墨,亦不谓之画,不堪仿效。”那时侯,画家们都老老实实地画画,不搞“花样”。明清有一部分艺术家(特别是书法家)开始注重花样,但明清的艺术远不能和汉唐魏晋相比。尤其是魏晋,书法达到最高峰。然和现在相比,明清艺术家还是较实在的,“花样”的成分居少,实在的成分居多。西方的艺术也是如此。古希腊、文艺复兴时期,画家们老老实实地画画,雕塑家们老老实实地做雕塑,很少有人搞“花样”。所以古希腊和文艺复兴的艺术也是无人不认可的。在艺术史上的崇高地位更是无人否认,而且无可超越的。
现代的艺术家,则“花样”多,风格少了,而且越来越严重。各类展览,尤其是世界各地各种双年展起到推波助澜的作用。
古代没有双年展。那时,画家画画不为欣赏,也不为出人头地,为的是实用。最古时代,全球(全世界)的艺术都是差不多的,没有风格的区别。后来,随着各地物质生产的不同,物质基础变了,艺术也就变了。我曾考证中国字“画”和“绘”的不同,最后得出东西艺术不同的结论。“画”最早的含义是画(划)直线,主要是在地上画,如画井田等;“绘”是用很多颜色在丝织品上进行的。所以,“绘”是“丝”字旁。中国是世界上最早生产丝织品的国家,西方则没有丝绸。他们从中国进口丝绸,供少数人穿用,不可能用来作画写字。在丝织品上绘画,只能用柔毫笔、清水、淡彩,绝不能用油画颜色,也不能用综刷子画。西方晚于中国丝绸生产大约三千多年(我写此文,在韩国汉城梨花女子大学,手中无资料,大约如此)才出现一种亚麻布,十分粗硬。在粗硬的亚麻布上绘画,只能用硬刷子,蛋清油料。颜色不同,调剂(水、油)不同,质地(绢、粗布)不同,画法必不同。
绘画处于不自觉时代,最开始阶段是没有地区和个人风格的区别的。当物质大大发达于前之时,才出现大地区(比如东西方)的差别。但基本上没有明显的个人风格的差别。中国艺术到了汉末魏晋时期,才进入自觉时期,在此之前,艺术风格的差别不是太大。以汉代画像石和画像砖为例,徐州和山东、南阳、四川之地略有区别,但每一地区再也没有区别了。至于陶俑、佛像的区别更小,差不多只有时代性的区别。魏晋宋齐时代的“秀骨清样”、梁陈隋代的“面短而艳”,唐代的肥胖健硕,几乎都是一样的。也就是说,那时基本上只有时代风格。个人风格融化在时代风格之中。董其昌说:“晋书尚韵,唐书尚法,宋书尚意”。这韵、法、意就是时代风格。当然在韵、法、意的时代大风格中仍有个人风格。如欧、褚、颜、柳等等。因为他们是有真正的风格,而不是“花样”。所以,这个人风格中又体现出时代风格。我们说北宋画深沉、南宋画水墨苍劲,元画潇洒,都有时代风格。但在这种时代风格下仍有李成、范宽、关同、李唐、刘松年、马远、夏圭、赵子昂,“元四家”各大家风格。而各大家的风格又体现出时代风格。因为他们不是在玩“花样”。但现在的艺术时代风格是什么呢?多样化,多元化,七彩时代,丰富多彩,五花八门。其实,差不多都是“花样”。西方艺术更为严重。
艺术虽是“小道”,但若没有时代底气的支撑和作者个人修养及特殊性格的作用,则不可能成功。现在的艺术家缺的就是这两项。但现代艺术家出人头地、炫耀个人的心理又大大超过古人。尤其是展览会上每个人都要突出个人。进入展览会,翻阅画册,触目所见者画法和形式确实和前人及时人的画不同,甚至很“出奇”。于是便有人说,风格多,各人有各人的风格。作者也自认为自己的艺术品有了个人风格。当然,也有少数人有个人风格的,但实际上大多数都是一些“新花样”。风格的形成是不容易的。“花样”的出现,少则几天,多则半年即可完成,甚至几个小时便告“大吉”。
仅仅是形式的东西,多属花样。有的在画面上洒上很多石绿、石青,有的甩上白粉,有的在画面上画很多方块,方块里填上各种颜色,有的在画面上贴些报纸等等,皆属花样。包括近来一些画城市题材的大楼马路加夜景之类,用大刷子一刷,然后洒些白点之类,看上去很新,但只是新花样,而不是新风格。
风格即人格,这是尽人皆知的。如前所述,王羲之书法的潇洒、颜真卿书法的雄强、南宋山水画的刚猛、元代山水画的抒情,皆是一个时代的结晶,一个时代的底气支撑,再加上书画家雄强的修养和努力才形成,岂能胡乱涂抹、花里胡哨而成。中国古代书画家很少有意识地追求个人风格,在理论上也很少倡导书画家追求个人风格。直到近现代,有成就,有个人风格的书画家,也不孜孜以求什么个人风格。从黄宾虹到李可染,都多次讲过自己并不追求个人特殊风格,而只想把画画好。李可染夫人发表文章说,李可染从来反对追求个人风格,更不想搞什么李家山水。他每天想的就是怎样把画画好。最近她又在〈〈画廊〉〉上发表文章说:“可染一生都在探索研究改革中国画,他画画从来不想标新立异。但别人一看李可染作品,不用看款印就知道是他的东西。这种风格的形成不是他刻意要与众不同,而是他在改革中国画、研究中国画的过程中发展形成的一种特殊的面貌。”(〈〈画廊〉〉2001、10〈〈探索-研究-改革-奉献——邹佩珠先生谈李可染生前身后事〉〉)
毕加索也说:“我切望完成我的作品,并不想创立一个流派。”(〈〈读书摘记——毕加索如是说〉〉,王少春辑,见〈〈北方美术〉〉2001、3页79)好好画画,可能会形成风格。不好好画画,基本功不过硬,天天想创立新风格,可能只有“花样”。黄宾虹、李可染都是通过几十年的修养锻炼,日积月累,最后自然地形成个人风格,并不是花几天、几个月搞出来的花样。
古人虽不倡导创作家天天绞尽脑汁地去追求个人风格,但却总结风格的形成因素。〈〈文心雕龙-体兴〉〉就提出:“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外也------若总其归途,则数穷八体:一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。”又说:“功以学成,才力居中,肇自血气,”“吐纳英华,莫非情性。”“因性以练才。”没有个性的人,是不可能有个人风格的。没有功力、学问,也是不可能有个人风格的。〈〈记〉〉云:“和顺积于内,英华发于外。”亦即“诚于中而形于外”,“因内而符外。”个人气质、修养,以功力而外现,方有风格。亦即有内在美,才有风格。外在形式的东西,是强求而能达到的,只能是花样。风格是深刻的,花样是肤表的。风格必须长期努力修养锻炼而成,花样是一时新奇之念即可成。
石涛在他的一幅〈〈渴笔人物山水册〉〉上题云:“画家不能高古,病在举笔只求花样,然此花样从摩诘打倒至今,字经三写,乌焉成马,冤哉。”不过,没有才气,没有修养,没有个性,没有很深功力的人,要么终身临摹他人,要么出点花样,要想形成风格,又谈何容易。要说有风格,清初弘仁、八大山人有风格,石溪的一部分画也算有风格,龚贤也有点风格。今人黄宾虹、齐白石有风格。李可染有没有风格呢?李可染的山水画“样式”较强,“样式”不是“花样”,也不完全是风格。但他的“样式”中包含有风格——雄浑、厚重、老实而又有传统的积淀,这正是徐州人的特点。傅抱石的狂放,潘天寿的刚硬、霸捍,陈之佛的淡雅,也都可以算作风格。其他人的画能不能算作风格呢?我一时无法回答。外国画家如伦勃朗、达-芬奇、塞尚、梵高及毕加索的部分作品,有风格——鲜明的特点中包含有深刻的内涵。波洛克有风格吗?我一直怀疑的。我看他只有花样。(顺便说一句,外国人经常批评中国画家一生重复自己的山水、熊猫、竹、兰。但波洛克几乎所有画都是一个面貌,这不是重复吗?为什么没有人敢批评他),杜尚那些名作,还有克莱恩、劳申伯、琼斯、安迪-沃霍尔等等,还有“达达”、“波普”等等,只能是花样中最低的一类。
日本的画家富冈铁斋的画是有风格的。至于东山魁夷、平山郁夫,加山又造等被国内外画家吹上天,中国画家甚至说李可染就是中国的东山魁夷,甚是可笑。其实,这些日本画家也只是出一点新花样而已,至多可抵上中国工艺班优秀学生的工艺品,根本不能和李可染相比,他们连李可染的百分之一都不如------
书法似乎到了尽头,大家只好去搞花样。但画画并没有到尽头,大家也去搞花样,为什么。当年美国人要把世界艺术的中心从法国的巴黎搬到美国的纽约,正规地画画,他们不行,赶不上具有悠久历史的巴黎,于是便拼命地出花样。“花样”不太要基本功,胡来就行了。他们花钱鼓吹这些新花样,高价购买这些新花样,杜尚的“作品”出来,一位从未见过杜尚作品,更不了解杜尚为何人的人,电话购买杜尚的“作品”,且高价,为什么?钱从何来?原来,皆有人支持,而且是官方机构支持。美国中央情报局人士就曾说过:“我们是抽象表现主义的真正缔造者。”(见〈〈读书〉〉2002、5〈〈文化冷战:中央情报局与文学艺术〉〉)美国支持的艺术家不可能是基本功很好的艺术家。否则,它的钱就会花在具有悠久传统的中国或欧洲以法国、意大利为主的艺术家身上。所以,他只能支持和宣传那些搞花样的“艺术家”身上。杜尚一家都是很好的艺术家 ,唯有杜尚,多次考美术学院都考不上,他急了,只好搞花样。于是被有心人看见。波洛克在成名前所画的〈〈自画像〉〉,实在是太差,看不出有什么才气。他后来把颜料装在桶里乱甩,玩花梢。他自己说:“我不知道我在画什么,”他到晚年认真怀疑自己是否会画画,但已晚。但美国某机构硬是把他捧上天。在美国的大小博物馆中可以没有梵-高、塞尚、毕加索的作品,但不可能没有波洛克的作品。我们还可以举出很多“花样”,实际上皆是垃圾,但却被美国人视为艺术精品。为什么?
因为美国没有传统文化,虽然在战争中发了财,经济强大了,但仍被欧洲人视为文化沙漠,美国人要改变自己没有文化的形象。在艺术上,它们要把世界文化中心由法国巴黎夺到美国纽约去。如前所述,正规地画画,做雕塑,美国人无论如何也赶不上去。风格是长期修炼的结果,所以,它们只能搞花样,新花样出现了,他们花大量美元宣传、巨款收购。陈列在博物馆,甚至花巨资请理论家写文“评述”鼓吹:传统艺术已过时,写实已不算艺术,艺术已进入抽象时期,又进入观念时期,又进入影像时期,“观念”、“影像”任何人都行,美国人当然不会落后。对于“艺术家”来说,数目惊人的美元,比任何伟大的理论家的理论都更有力,而且美元也能改变部分理论家,为其美元收买的艺术品建立理论。有“艺术精品”,有相应的理论,也不难进入美术史。于是小便盆、自行车轮、自行车把和车座、一块白布、一块黑油布、一卷废报纸、一块面包、被油漆溅脏了的画布,都进入艺术殿堂载入美术史。
全世界都认为这些“花样”或连“花样”都不算的东西,便是当前艺术的榜样,赶紧仿效。仿效还不力的国家,它们就要用钱收买。比如中国,传统的有文化内涵的书法,外国人绝不会花巨资收买。有人根本不懂书法,胡乱一涂,被人用上万美金购去;有人搞几个荒唐动作,拍成照片,又被巨资购去。这么简单,又卖这么多的美元,趋利之徒,一千人,一万人,十万人在仿效,希望有一天,自己的“作品”也被数万数十万美元买去。五年、十年过去了。有人灰心了,是不是还要实实在在地练基本功,认真画点画?但是又有一件“现代派”被巨资购去。看来还要坚持,于是再买点油漆,再搞点玻璃渣,再脱几次裤子。皇天不负有心人,也许会有一件“作品”被购买,但绝大多数的作品还是垃圾,一文不值。我希望有关部门统计一下,全国有多少“花样”的“艺术家”,有多少“花样”作品,被购买的有多少?用数字说明问题,也许比理论更有效。
2003年,美国五位杰出的艺术史教授在南京师范大学讲演,有人问他们:“美国有多少人从事现代派艺术创作?”回答是“在从事艺术的人中占不足5℅。几乎没有私人收藏家收藏现代派作品。”听者皆大为吃惊。中国公私收藏家收藏小便池、车座、橡胶皮之类“作品”者几乎为零。
如果把“花样”分为“低等花样”和“高等花样”。则各类双年展中,差不多都是“高等花样”,这些人有一点艺术基本功,但作品不足以引人注意,于是“内功”不行,假以“外功”、胡乱弄些“花样”,以求异于他人。一时也能哄骗一些评委和道行不深的理论家,更可以带动一批无识的画家,但一旦眼光高妙,有真才实学的理论家和史家出现,风格归风格,花样归花样,垃圾归垃圾,鱼目则不可混珠也。
有很多人鼓动我出面并领头反对双年展和全国美展。我不但拒绝反对,而且还主张把双年展和全国美展搞好。体育还有各种各样的比赛会,美术也应该有。青年美术家在今天想出头,很困难。各类双年展、全国美展虽不尽公平,但很优秀的作品,一般不会埋没。评委可能有私心,但也会有良心。私心可能把部分水平不太高的作品选上(至于照顾一些有名望的人,更在情理之中),良心则不会压制特别优秀的作品。所以,我支持双年展和全国美展继续办下去,这对美术创作起到一定的促进作用。但希望多选一些有风格的作品,少选或不选“花样”的作品。更希望画画人认真修炼基本功,创立风格,不要玩“花样”,更不要误把“花样”当作“风格”。中国画人要明白这个道理,西方画人更应该明白这个道理。否则,艺术真的会终结,至少会退废。
                                      2004年3月6日于南京师范大学寓所

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猥琐和谦虚

    陈传席

谦虚是一种美德,但过分了便成为虚伪。谦虚的反面是骄傲和狂妄。在中国,谦虚的人不是太多。骄傲和狂妄的人也不太多,最多的是虚伪。虚伪有两种,一是明显的虚伪,一是猥琐,而世人往往又把猥琐小人看成是谦谦君子,其热还正在蔓延。这对国民素质的影响极坏。狂妄和骄傲的人未必全有才华,但其中大部分人还不是无能之辈,他可以把自己的才能发挥到极致,胆量还是大的。猥琐的人,以谦虚的形式表现出来,实际上鄙猥琐屑,这也不行,那也不行,高也不行,低也不行,胆小如鼠,唯唯诺诺,有时又声色俱厉,一本正经。很多事本来可以成功的,就在猥琐的心态下不能成功。很多话本来可以简洁明了地讲清楚的,就在猥琐心态下,讲了半天也讲不清楚。

艺术本来应是活泼的,不必要一本正经。艺术批评是严肃的,但不是唯唯诺诺的,也不要声色俱厉的,也应该活泼,更应该简洁明了。但在猥琐之人那里,已复杂化了。

比如盖叫天。年轻时羡慕一个叫“叫天”的演员,便自己取名“小叫天”,于是猥琐之辈便大骂之,嘲笑之,“你有什么资格叫‘小叫天’,太狂妄自大了吧。”盖叫天便索性改名为“盖叫天”,要盖倒“叫天”,猥琐之辈反而不敢吱声了。笔者曾写文评黄宾虹,其中谈道:“据我所知,真正理解黄宾虹的只有两个人,其一是傅雷;其二是——我就不好意思说啦。读者读读《史记·太史公自序》吧。”这段话本来是游戏笔墨之语,或者是活泼一下笔墨而已。真正读懂了的画家都很高兴,说:“好玩,好玩!”“写得好!”“有味道。”但猥琐之辈读后吓得半死,大喊大叫:“这不得了啦,怎么敢和傅雷并列,太狂妄了。为什么叫我们读《史记·太史公自序》,难道你是太史公吗?”从北京到地方,一大批猥琐之辈上诉,找关系,告黑状,弄得很多人不得安宁,于是再版时只好删去。最近有细心读者在二版、三版中找不到这句话,又问我为什么删去了。这篇文章就这句话好玩。(当然这也只是他个人意见)本来很简单、很好玩的几句话,被弄得如此复杂,到处上诉,通过关系找领导人……这就不好玩了。如果我写错了,也可以写文反驳,但他们又不。

台湾有个李敖,香港凤凰电视台曾请他做了很长时间的连讲。李敖在出狱后出版第一本书上写的自序,说“中国古今写文章最好的有三个人,第一是李敖,第二是李敖,第三是李敖。”这在台湾可以发表,在大陆是绝对发表不了的,猥琐之辈看了,肯定会找出版社,上诉。可惜在台湾,他们找不到。但他们痛苦、难过,到处评说嘲骂,但李敖还是李敖,他的文章影响一大批人,而猥琐之辈的痛心疾首、百般嘲骂,并没有使他们成为文化巨人,甚至也未能成为一个普通的文化人。李敖说的话虽然大言欺世,但也反映他的自信,他的话也并没有损害任何人。无数大作家大诗人看了他的话后,也并没有认为他压迫了自己,只是笑笑而已。猥琐之辈首先自己失去了自信,也不准许别人自信,他们自认为自己渺小,也不准许别人高大。

15年前,我发表了《评郭沫若》之文,很多刊物转载,大多数人赞成我的观点,有两个人发表文章反对我,其中一人讲得有理,我写了《骂得有理》一文,发表在20011月的《杂文月刊》上(后收入安徽美术出版社出版的《陈传席文集》第四卷中)《杂文月刊》编辑来信表示惊讶,挨了骂,不还骂,还说“骂得有理”,说是第一次见到。但另一人反对我,我就回骂他是奴才、猥琐,因为他在文章中大谈“你有什么资格评郭沫若”,“谁给你的权利”,“自比郭沫若,自比马克思,过于自大了吧。”这个人便是猥琐心态。所以,我不但没有接受他的批评,反而撰文批驳反对。

孟子说:“说大人,则藐之。”知识分子应该藐视权贵才对,这在古代的一部分知识分子中确实种下了根。但长期的专制制度,尤其是明代皇帝朱元璋,打击知识分子,杀戮和侮辱知识分子,他们使用的只是具有奴性品格的官员,继而又培养具有奴性品格的文人,进一步打击和杀戮那些缺少奴性品格或奴性品格不强的官员和文人,于是官员和文人的奴性品格便越来越强,直到现在都没有消除,乃至人们反把具有奴性品格的猥琐小人看成了谦谦君子了。

这种现状在艺术创作上的反映,很严重,但目前还不便明讲。在艺术批评上直接反映便是到处吹捧,不敢讲真话,不敢指摘坏人坏事,尤其是对名人、对上层肯定的名人,即使他(她)干了很多危害国家和人民的事,也不敢正面批评,而且还跟着叫好。其次,不敢用活泼的语言,不敢幽默,更不敢理直气壮地批评,只能一本正经地在套话套语中翻来覆去。人们看不起批评家,其实根源不在此,而在彼。少数人敢讲敢写,但又无人敢发表,时间长了,也就不写了,为了生存,也只好跟着说一些套话,不痛不痒。呼唤真正的批评,呼唤大批评家,谈何容易。我这篇文章其实也是吞吞吐吐的,如果畅所欲言,报纸也不敢发表的,不是我怕,而是怕报社怕。

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admin 发表于 2013-5-16 11:56:24 |显示全部楼层
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再观看现代书法表演
陈传席
三看
这一次比前两次更精彩、更新颖、更吸引观者,摄像机排了很多,看的人也更多。
音乐声起,书法家和一位金发碧眼的西洋美女同时登场,并没有大吼一声,也没有腾挪跳跃,十分文雅。但观者已惊得目瞪口呆,都瞪大眼睛在观看,都来不及眨眼睛。原来那洋美女是裸体的,美啊,世界上没有比裸体的美女再美的了,西洋诗中说美女的眼睛像什么,胸脯、乳房像什么,大腿像什么,全是扯淡,什么也没有美女本身美。杜甫说:“越女天下白”,恐怕还白不过这位洋美女,《丽人行》又说:“肌理细腻骨肉匀”,眼前的美人真是“肌理细腻”且又特别是“骨肉均匀”,那曲线美,那凹凸的节奏美。杨贵妃美,有人说超过西施,但也没留下照片,无法比较。我画牡丹,题“玉环去后千年恨,留与东风作梦看”,也是很抽象的,如是而已。老是看美女也不好意思,就看了看书法家,其实书法家是主角。书法家并没有留长头发,也没有大胡子,也十分传统、十分文静,穿的是中国传统服装,软纽扣,灰黄色,不花哨,手中握的也是传统的毛笔。我想象,这一次应该是写传统的书法了,但裸体美女跟来干什么呢?
随着音乐声起,书法家把脸转过去,背对裸女,右手操笔墨在裸女身上写字,左手做辅助动作。我看不清写什么字,但那执笔做提按、疾徐、上下、左右的动作,已知他是写传统的汉字。他时而弓着腿,时而蹲下,时而跃起,动作并不激烈,但时时变化。那裸女一会儿前倾,一会儿后仰,一会儿转身,一会儿扭体,时蹲时立,时而跳舞,动作也十分美。后来有人提示我,那美女和书法家的动作是互相配合的,书法家转脸在背后写字,他不知道他的笔会写在什么地方,美女跃起转扭把身体对着毛笔,书法家第一笔可能写在她的脸上,第二笔就可能落到她的乳房上,第三笔可能在她的大腿上,第四笔可能在她的背上,第五笔可能在她的屁股上……书法家只管在背后写,一笔一画,因为落在哪里他不知道,但美女要有点意识,不能让笔墨全落在肚子上或大腿上,要保证,浑身任何一处都有墨笔即汉字的笔画。比如书法家写了几笔全落在她的胸脯上,下面她就在向上跳起,让笔画落在她的肚上;书法家手低了,她又要蹲下,让笔画落在脑门上;有时又要抬起大腿,把脚伸出,让笔画落在小腿肚上或脚上;前面写多了,又要转身,让笔画落在背部;书法家新蘸一笔饱满的墨水,她又撅起屁股,让这大笔墨突出在屁股上。当笔快干时,美女会显示自己大腿的内侧,让干笔落在这里;眼睛 、鼻孔 ,也不能让太湿的墨落上,否则会把眼睛染黑了,或吸入鼻内。而且,老是写在一个地方,则太密,只写一两笔,又太疏,也不能太平均,那样会缺少节奏感。比如写“客”字,第一点,可能落在美女肚皮上,第二点可能落在她的乳头上,第三笔开始会在其胸上,末尾就可能在肋下,第四笔可能在背后,那一撇可从屁股拉到大腿,那个“口”可能一竖在额上,一竖一钩可能在大腿上的内侧到外侧,最后一横可能在脚底。在写“愁”字,第一点可能落在上一字的一撇中,或者在一钩外,第二横可能落在肚子的空白处,后来的撇点竖,或者让之落在背上,她也可能不太转体,而是晃了晃,让笔画变得有颤抖感或变成锯齿状。
我听后,再对照女人身上的笔画,大为解颐。
如是看来,不是书法家为主,美女为次,二人皆为主。书法家负责写,美女决定笔画的上下、疏密等分布。如果书法家想写一短横,但落到美女身上,她迅速转动,这一横就可能变长。反之,也可以叫长横变短。美女要躲开,这一笔也就空了。美女不是被动,也是主动的。
书写停止了,书法家并不是把笔扔出很远,而是很文雅地放下。然后端来一盆清水,用手蘸水在美女身上清洗,美女基本不动,书法家用手在美女身上把字全部清洗掉,从额、鼻、颊、嘴到脖子,胸脯、乳房、肚皮、大腿,一一清洗,洗得基本干净为止。
据专家研究,这种书法意义十分伟大,超越前古,开拓未来,更重要的是合乎一种什么哲学大道理以及人类学、宇宙学的大道理。
因为王羲之、王献之、颜真卿、苏东坡等等大书法家,都是一个男人在写,缺少阴阳气。人类由男女而繁衍,一个男或一个女不可能产生后代,天地有阴阳,动物有雌雄,连植物也有雌雄,雷电也因阴阳相撞而产生,所以,一个男人写字是不符合哲学和人类规律的。现在由男女配合而书写,才符合哲学。而且,男女皆十分自由,不受约束,自由也是人类的规律。汉字的一横在肚上,一点在乳房上,一竖在大腿上,这就突破了汉字的结构,像“二王”、欧、颜、柳、赵的字太陈旧,一看就知道是什么字,没有艺术感。现在这个汉字的原来规律被打破了,不需你看得懂,这是历史性的突破。
为什么又清洗掉呢?清洗时男女身体直接接触阴阳更直接中和。而且,人有生必有死,地球也如此,字写了也必须清掉,从生到亡是一个全过程。像颜真卿的《祭侄稿》从产生到现在,一直未死亡,这是违反宇宙规律的。
当然这都是专家研究的理论,现在很多学者呼吁国际上著名大学要建立这种书法(有男有女共同完成)的研究所从事深刻细微的研究。
四看
我看书协、美协都有问题,应该成立一个书法绘画表演委员会,表演系也应该有书画表演专业,前面说的那个书法家握笔跳出,我以为他会翻筋斗。旁边人告诉我,他是想翻筋斗,可惜他缺少基本功,不会翻。据说摇滚音乐就因为歌手会翻筋斗而  十倍、二十倍,那么,表演系、舞蹈系有责任培养出书法表演家这方面的基本功。
但这类书法到底应该属于书法协会,还是舞蹈协会或表演协会呢?应该属于边缘科学。反正得好好研究,然后再定。先成立一个研究协会,派人出国留学,弄一个博士学位回来再说。什么博士呢?又是问题,又要研究……

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admin 发表于 2013-5-16 11:58:02 |显示全部楼层
精彩书摘

人无风趣官必贵
陈传席
改名以提高“官气”,比如将系主任改为院长;改职称以提高“官气”,比如将一级美术师改为国家一级美术师;将研究员改为高级研究员;书画家办展览必请来大官,以提高级别,中国人对官太感兴趣了。但官的数量是有限的,越是大官越少。画家数量如此之多,不可能人人都当官,谁能当官呢?“人无风趣官必贵”,当官的必须很严肃,一脸正经相,不苟言笑,凡事心里有数,但口中不说,或心里无数,口中更不说。按照曾国藩的说法,能当官的人,说话要缓、要慢,说话太快的人不能当官。而且,走路也要缓慢、稳重,不歪不斜。魏晋南北朝时一位大理论家说:“文章且须放荡。”写文章不能老实,不能太严肃,必须放荡,画画也如此。“放荡”就是不循法度,不受清规戒律的约束,且放任无定,言行自由。不自由,不活泼,或太死板(守规),都是写不好文章,也画不好画的。有哲人云:“太严肃近于死亡。”我们经常看到某些画,有传统,功力也不错,但没有趣味,就评价它:“太老实了。”文艺作品太老实是没有人看的。也不会有新意。对作品和画家,心里有数,必须讲出来,才能叫评论家、理论家、美术史家,但讲出来就会得罪人,甚至“祸从口出”,你就当不了官。反之,你当官,就少讲话,或只讲套话、官话,这就成不了“家”。讲话太快,据医学家研究,是思维快,思维快才能当好画家、评论家,也是当不了官的。讲话慢的人,思维慢,这是没才气的表现,但一般人即认为这是稳重,稳重才能做官。行动快的人也是思维快,有朝气。反之,行动缓慢的人,思维慢,但稳,有暮气,给人印象也是稳重, 也是做官的材料。因此做官和成家是一对矛盾。
或者有人说,某某人画得好,某某人写得好,不也做官了吗?倘若如此,这当中必有缘因,但做了官后,他画和写就很难发展,甚至会退步。董其昌说:“甚矣,缨冠(官)为墨池一蠹也。知此可知书道无论心正、亦须神旷耳。”“神旷”者,必风趣,风趣者,不可为官,中国尤如此。偶有风趣为官者,官必不贵(不高)。
“人无风趣官必贵”,反之,“人有风趣文必佳”,“人有风趣画必佳”。
“才高位下”是常见现象,但不必怨怒。你的才高,文佳画佳,但地位低下,你如果不满意,我们请上帝重新安排,叫你的地位很高、当大官,但写不出文章,画不好画,这样,你满意吗?你选择哪一个?

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